上个世纪之初至目前的新世纪伊始，是中国画从传统型向现代型转换的关键性时期。这种转换表现在中国画各画科之间是不尽相同的。一般来说，人物画变化最大，其转型也较为成功，花鸟画次之，而山水画则显得较为落后和被动。其原因是山水画表现性较强，而再现性较弱，却又有利于笔墨的发挥，成就了文人画家“进技于道”的升华之路。故而自宋元以降，便始终一科独大，而花鸟画和人物画则常常只能居于附庸和陪衬的地位。纵观画史，不论是文人画家还是非文人画家，皆大多选择山水作为其主要的创作母题，对山水画投入最大的热情和最多的关注。然而令人遗憾的是，凡事有一利亦生一弊，这是事物演化的内在法则，山水画昔日的幸运，却造成了今天的不幸。这是因为大凡一种受本体性局限的事物，其形态愈是完美，发展的余地便愈是狭窄；积累愈是丰厚，改变起来便愈是困难。山水画的形式经历了一千多年来文人画家和非文人画家的共同努力，几乎已经尽善尽美，但同时却也近于凝固僵化，重重叠叠堵死了其通往现代型目标的转型之路。而如何在坚持中国画种姓原则的前提下，突破历史的重围，使山水画重新恢复艺术创造活力，便无意成了当代山水画家们的共同课题。在这一方面，著名的山水画家张复兴，以自己卓有成效的努力，交出一份十分出色的答卷。

出生于上个世纪40年代的张复兴，是广西画坛的领军人物。多年来情系桂北，潜移山川，以其葳蕤繁茂、秀妍华滋的明丽画风，构建了自己独具面目的山水意象，与古人陈陈相因、重复蹈袭的做法明显地拉开了距离，呈现出笔墨精神与山川造化相映成趣，文化内涵与视觉张力兼而有之的现化色彩和美学特征，令人刮目相看。不过，与那些与传统文化和传统艺术沉潜不足，而对西方现代观念和现代艺术却顶礼膜拜、情有独钟的画家，有所不同的是，张复兴的山水画绝不是在所谓“解构”和“重构”的口号下，对传统的反叛和颠覆，而是在有选择地对传统沿袭和继承的基础上，对传统进行个性化和富有现代审美趣味的发展和改塑。张复兴在《我研习传统的一点体会》一文中曾经这样写道：“我有选择地借鉴着传统。我师法传统但不追求古意，敬仰先贤却不迷信成法；倒是时时告诫自己贴近现实生活，注意与古人拉开距离。”这段言简意赅的文字，高度概括了张复兴对待传统正确态度，为我们提供了一个绝佳的察视点。透过这个观察视点，我们可以清晰地看到张复兴山水画作的艺术追求和演变脉络。

　　首先，我们可以发现，张复兴对山水画传统的精髓，有一个较为全面而又清晰的认识。我们知道，传统是一个动态的、涵盖面极为广阔的历史概念。故而，任何狭隘的和单项的理解都是错误的。即以山水画为例，便既有宋之传统，又有元之传统；既有奇峰绝壁、谨严刚硬的“北宗”传统，又有萧散简远、淡雅柔逸的“南宗”传统；既有对主客观有机整合的“外师造化，中得心源”的传统，又有偏于一端的“因心造境，以手运心”的传统；既有以造化为师的“搜尽奇峰打草稿”的传统，又有唯前人马首是瞻的追求“笔笔有来历”的传统的，等等，不一而足。因此，所谓对传统的继承和改塑，首先面临的一个问题，便是如何把握对传统的选择和熔铸。张复兴在这方面无疑是十分睿智的。张复兴说：“我年轻时，喜欢黄子九的严密和秀致，之后又喜欢他的繁复和浑厚，今天则喜欢他的散淡和天真，这是自己师古心绪言发展的轨迹，也是不同时期限体味传统的不同收获。”由于对传统有全面的理解和深入的体味，所以张复兴对古人能够不拘一格，转益多师，而不是有所偏废。用张复兴自己的话说，是极喜欢宋画的严谨，又喜欢元画的恬淡，同时也欣赏清代王原祁那样的精笔妙墨，并且在这种广撷博取、含英咀华的过程中，对这些传统中的精华进行巧妙的熔铸，使之尽可能地成为自己今天创作中的滋养物。因此，我们对照张复兴的画作，可以发现不这样的一个有趣的现象：即在张复兴的画作中，虽然可以明显感受到传统的精神、气息和韵致，但却很难与古代某一位具体的画家相联系，更无法予以一一确指。这种对传统吸纳的模糊性，可谓是学习传统的最高境界，与那些食古不化，对古人亦步亦趋者相比，是绝对不可同日而语的。

　　当然，沿袭传统的本身并不是目的，而只是催发‘提升自己创作的一种手段，或换言之，先进其“法”的本身不是目的，而只是为了显示后舍其“法”的一种手段；深入传统的本身不是目的，而只是为了实现超越传统的一种手段。这一点很重要，若不懂得这一点，便会本末倒置，成为前人成法浅薄的摭拾者，而迷失了自我。清季“四王”余绪作茧自缚，为法所拘，深陷所谓的“画学正脉”而浑然不察、难以自拔的不幸事实，便无情地昭示了这一不进则退，物极必反的客观规律。为了有效地克服这一弊端，使自己的创作能够在传统的基础上继续精进，不但能有独特的艺术个性，而且能有自己的精神体温，张复兴分别从以下几个方面做出了自己的努力：

　　首先，张复兴有意识地加强对造化的师法，将目光从昔日文人山水所框的思维定势中拉出来，力求借自然界这一充满生机与活力的本 源客体，对传统的笔墨进行大胆的突破和改塑，惟求其弊，并进而来构建自己的语言体系和图示法则。

　　众所周知，传统的山水画截至宋元时代，原本是十分重视绘画描写对象的，反谓“外师造化，中得心源”，便是这种主客体到为作用、相互映发的概括和总结。检阅这一时期的画史，大凡是有作为、有成就的山水画家，几乎很少有不以造化为师的。如范宽作画“览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”（《宣和画谱》）；

　　黄公望作画注意写生，“皮代中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”（《写山水诀》）。而到了明代，尤其是董其昌提出“南北宗“论之后，文人画定于一尊，对笔墨趣味的过度迷恋，却一时遮蔽了对丘壑造化的应有重视，使得原本主客体平衡互补的格局限发生了倾斜，以致追求“与古人同鼻孔出气的”观点，反成了很多画家津津乐道的圭臬。这显然是违背绘画创作规律的，也是造成清季道咸以降画风卑靡堕颓的一项重要原因。张复兴通过认真的思考，深切地认识到继承传统的精华，并非意味着要按照过去的那一套笔墨程式，如各种皴法、点法去硬套生动活泼、千变万化的大自然，而是要以造化为师，将对真山真水的内心感受，与笔墨情趣和写意精神相结合，从而创作出新的更有生命力的图式和意象来。古人所谓：“董巨风峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃园，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于希古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”（笪重光《面筌》即道出了这处画家生活的地域环境与其笔下所创造的笔墨图式之间的内在联系。张复兴通过对古人绘画经验（包括作品与画论两方面）的研究，尤其是通过对黄公望〈写山水诀〉和〈富春山居图〉的研究，受到很大启发，决定将目标锁定在自己所熟悉的桂北山区，坚持“在浑厚苍凉、重峦叠嶂的越城岭中，在千峰竞秀、云缠雾绕的百回漓江间苦苦寻找我的感受，织造我的图画。（〈我研习传统的一点体会〉）

　　张复兴的努力获得了成功。我们看张复兴的画作，给人的第一印象便是葳蕤繁茂，满眼绿色。在张复兴的作品中，不论是巨幅大幛，还是斗方小品，皆以葱郁苍翠的林木为其主要意向，这显然是桂北山区的典型风貌。我们知道，桂北山区地处亚热带边缘，气候潮湿，雨量充沛，密林丛篁，风草茂棘，有着极好的植被，在一些人迹罕至的大山深处，甚至还保留着不少原始森林。这种地形和地貌上的特点，不但有别于“峰峦浑厚，势状雄强”的北方山水，而且也有别于“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水，有一种别样的风情和韵致。张复兴在创作中紧紧地抓住了这一特点，反复观察、归纳和提炼，终于创造了一套既能体现出这种地形地貌的特点，而又富于中国画的笔墨趣味和写意精神的语言与图式。这种语言和图款概括而言，有三大特点：其一是以树木为画面构成中的主要元素。在张复兴的作品中，树木不但表现为自身的形象，而且覆盖了大部分山体，显现出整个山体的形态和气势，甚至不妨可以这样说，在张复兴的作品中，山的形态往往是以树的面目出现的。其二，是张复兴的山水画大多是采用物象密集的满构图。这种以树木的“群像”与流泉、飞瀑、茅屋、山路相结合的满构图，不以某一单株的树木或某种单项的景物作为致力的重点，而以众多树木、景物的互烘托、穿插、映衬为致力的重点，从而形成了整体上的气势和规模上的效应，其间充满了富于变化的韵律感。其三，是张复兴的山水画以笔线为主，但也不排斥墨法的运用。张复兴的作品中，尤其是诸如〈秋日纳远风〉、〈侗乡秋高〉、〈葳蕤图〉等，纵横交错的线条繁复丰富，舒卷自如，摇曳多姿，既有着强烈的动感，又有着婆娑纷披的美感，以致成为张复兴山水画中的典型符号。从某种意义上说，张复兴的山水画的艺术成就，正是通过上述对桂北山区景物的个性化描绘，而得以彰显和凸现的。不过需要指出的是，张复兴对造化的师法绝不是浅表化的对景写生，更不是西方式的那种受“形”的制约，被局限于“形”的牢笼之下的风景画，而是对造化进进行多侧面，多层次、我角度的审美观照，使造化的形神与画家的情感成为有机整体，即张复兴之所谓：“造化蒙养得灵气，对景写生得形象，愉情悦意得趣味，游山历水得丰富，观察品位得启发。”（《黄子久山水画探微》）一句话，通过与山川形胜的直接对话，将对大自然的真切体验和独特感受转换为心灵的思绪，然后再诉诸于有意义的语言和图式，破译为相应的物化轨迹。不妨可以这样说，正是由于张复兴对师造化有着如此深刻的理解，所以张复兴的山水画才能够做到既是“景语”，又是“情语”；既为写实，又为写意；既非常具体，又十分诗化；情景交融，秀妍华滋，令人赏心悦目，达到了笔墨美、形神美与意境美三者兼而有之的极高境界。

　　张复兴说：“作为现代人，与古人太多的不同使我可以更自由更自信地追求自己的审美理想。因此，“恰当地融合现代意识，也是我在创作中考虑得较多的问题”（《我研习传统的一点体会》）。所谓“现代意识”，对于山水画而言，主要体现在结构、色彩、空间感、视觉效果等方面。张复兴对此进行了反复探索，取得了不少成功的经验。例如张复兴在画面的结构方面，虽然采取的是一种物象丰富的满构图，但却满而不板，密而不塞，十分注意层次和变化，利用多种不同的手段来疏解间透，巧妙地处理线条与块面之间的关系，通过村寨和树木的交织穿插、回环掩映、有序铺陈，使得画面具有一种虚实相间的多层次的纵深感，这种纵深感既不同于西方绘画的焦点透视，又与中国传统山水画的“以大观小”之法和“三远”法有着一定的区别，而体现出某种现代意识和现代趣味。别外，张复兴在色彩的运用方面也有自己的独到之处。由于张复兴作品中树木较多，以桂北山区葳蕤繁茂、四季常青的植被为主要山水意象，所以张复兴在设色方面以小青绿为主。这种小青绿苍翠秀润，葱茏鲜亮，充满了勃勃的生机，与桂北山区的景色十分吻合，很好地起到了烘托画面、深化题旨的作用。当然，如果一味使用青绿，缺乏变化，却也不免有些单调，故而张复兴有时也使用浅绛（浅绛在张复兴的作品中主要用来表现秋色，另外在一部分描绘太行山风光的作品中，张复兴也多选用浅绛）。青绿与浅绛，和水墨一样都是中国画在色彩运用方面的主要体格，带有一定的程式化性质，它们不像自然界中的固有色相那样纷繁和驳杂，而是以单纯来表现繁复，是十分高明的。从这一点上来看，张复兴的作品与传统有着割不断的血缘关系。但是，由于张复兴精心设计并有意强调留白，注意冷暖之间的色差和过渡，使笔墨的表现与画面色调进而的具体物象一致，却又在一定程度上化解了这种程式化的缺陷，并进而在整体上造成了一种具有现低意味和现代色彩视觉效果。这种视效果饱满、浑厚、丰富、松秀，既有着内在的运动节律，又有着很强的随机性和自由度，的确做到了如张复兴自己所说的，“与古人拉开了距离”，是“一种新的，有难度的，不同于传统、有益于他人的视觉形象。”

　　总之，综上所述，作为一位当代的山水画家，张复兴对传统有着较为全面的认识，对“现代”更有着正确的理解和把握，并且在其实践的过程中，将这种认识、理解和把握，一一诉诸于个性代的视觉形象，创造出既属于时代的，又属于自己的；既符合中国画艺术本质的，又贴近生活，符合今天新的审美取向的山水画新体格，这无疑是值得称道的。而更值得称道的是，张复兴特别善于将生活中的那些平凡景物采撷入画，通过出人意表的生发和改造，使这平中见奇、淡中见买妙，体现出了艺术的创作中最为可贵的无意于佳乃自佳、不唯求奇而自奇的精神。这种精神，不论是对当代的山水画创作而方，还是对整个中国画创作而言，都是具有普遍的意义的。如今张复兴正当盛年，还在力求突破力求超越（在张复兴近期的创作中，已有了某种加强笔墨内涵和表现力的倾向）。我们相信，随着时间的推移，张复兴止前的这种葳蕤繁茂、秀妍华滋的山水画风，一定会更加成离和更加完美。让我们拭目以待。